[Le Site]Bonsoir.
Une élève m’a récemment parlé (à plusieurs reprises, ça semble l’avoir marquée) de « LA » messe en Ut mineur de Mozart. Après quelques recherches, elle m’a indiqué qu’il en existait deux dans cette tonalité, ce que j’ai démenti.
Bêtement.
Parce qu’effectivement, il y a bel et bien deux messes en Ut mineur : la KV 139 et la plus connue, la KV 427. Désolé pour cette indication outrageusement erronée ; à qui se fier ? (sinon à Wikipédia, qui indique tout cela très clairement)
Vous pouvez trouver ici la partition de l’extrait en question (attention, ce n’est pas une édition libre, sans quoi je l’aurais déjà intégrée à la bibliothèque).
Vue d’ensemble de la partition
Je vous invite à la regarder attentivement, notamment la dernière ligne en bas qui est un magnifique exemple de basse continue, précisément.
(Notez au passage le double chœur, qui, comme le veut la tradition, se trouve écrit au-dessus de la ligne de basse continue, coupant ainsi le pupitre des cordes en deux (d’un côté les altos et violons, au-dessus du chœur, de l’autre les violoncelles/contrebasses, en-dessous). C’est qu’à l’époque le veinard qui accompagnait les répétitions des chanteurs (sans l’orchestre donc) pouvait se contenter de lire la ligne de basse et de planter quelques accords, comme nous avons un peu appris à le faire. De nos jours, l’accompagnateur doit se taper toute la partition d’orchestre pour la réduire à vue — ce qui est d’autant moins aisé que la plupart des éditeurs, dans leur stupidité, ont gardé l’habitude de coller les portées de chanteurs au milieu des Cordes…)
Bien évidemment, l’accompagnement de cet extrait se caractérise par son rythme trochaïque, que Mozart, en bon connaisseur des instrumentistes, note avec des triples croches tant il craint que ceux-ci ne s’amolissent.
Une écriture baroque
Ces éléments, ainsi que la construction de la ligne de basse, font évidemment signe vers lla musique ancienne (disons « baroque »).
Ce qui, en soi, n’est pas anodin. Mozart, je le rappelle, est un compositeur de la période classique, voire presque romantique. La musique baroque lui est certes familière (il en a joué toute son enfance), mais à son échelle c’est un peu l’équivalent de l’écart entre Enrico Caruso et Vincent Delerm.
C’est donc ici pour Mozart une écriture volontairement quelque peu archaïsante, même si l’on ne saurait parler de maniérisme (j’en veux pour preuve les accords de septièmes diminuées attaqués sans préparation ; regardez notamment la ligne de l’alto).
Examinons la ligne de basse
La ligne de basse, en elle-même, suffirait à ma démonstration. Si vous la regardez attentivement, vous verrez :
- qu’elle commence par la Tonique (le morceau est en Sol mineur), avec un saut d’octave
- qu’ensuite elle descend. Elle ne fait que descendre, pendant près de deux mesures.
- qu’elle descend d’ailleurs de façon chromatique, demi-ton par demi-ton (notez d’ailleurs que les premiers violons, à chaque fois que la basse descend, montent, avec des intervalles plutôt larges) [1].
- qu’elle se stabilise sur la dominante, Ré (le do dièse pouvant se lire comme une broderie sur le Ré), pour enfin se terminer sur une cadence parfaite (enchaînement conclusif de la Dominante, Ré, avec la tonique, Sol) [2]
- qu’elle se répète ensuite de façon « obstinée » (procédé baroque bien connu que l’on nomme ostinato).
- qu’elle se répète au bout de dix temps, en dépit des mesures à « C », c’est-à-dire à quatre temps. Bin oui. C’est comme ça.
Une image du passé
Cette basse, voici à quoi elle ressemble :
\include "italiano.ly" \relative {
\clef bass \key sol \minor
sol,8[ r16. sol32] sol'8[ r16. sol32] fad8[ r16. fad32] fa8[ r16. fa32]|
mi8[ r16. mi32] mib8[ r16. mib32] re8[ r16. re32] dod8[ r16. dod32]|
re8[ r16. re32] re8[ r16. re32] sol,8 }
Nous sommes, je le rappelle, en 1780 et des brouettes.
Comparons avec une autre basse obstinée célèbre, l’air de Didon dans Didon et Enée, opéra anglais de Henry Purcell, créé en 1689 :
\include "italiano.ly" \relative {
\clef bass \key sol \minor \time 3/4
sol,2 sol'4 fad2 fa4 mi2 mib4 re2 sib4 do re re, sol2 }
Vous pouvez écouter un enregistrement (gratuit mais non-libre) de cet air très célèbre et (nonobstant) magnifique en cliquant ici.
Même tonalité, même mouvement chromatique descendant (voir note 1), même stabilisation autour de la dominante avant de finir par une cadence parfaite. Je n’ai ici pas recopié les chiffrages, mais si vous écoutez attentivement vous retrouverez les mêmes subtiles variations à l’approche de la cadence parfaite : quarte et sixte, retard de quarte, etc.
Certes, cet exemple ne fait pas apparaître le rythme resserré dont je vous parlais tantôt ; il faudra pour cela aller plutôt chercher dans la musique italienne, ou dans Händel. Mais d’un point de vue harmonique, la ressemblance est frappante.
Une construction efficace
N’étant pas très cultivé en la matière, j’ai nécessairement recours à des exemples très connus. L’air de Purcell n’est qu’un exemple ; ce procédé de chromatisme est employé dès le XVIIe siècle à qui mieux mieux.
Ceux qui ont quelques souvenirs d’harmonie auront peut-être reconnu là (et je les en félicite) un procédé de marche. C’est effectivement le cas : un enchaînement harmonique qui se répète à différents « étages » ; nous en reparlerons tôt ou tard.
Chez Mozart, je l’ai signalé, le grand intérêt est qu’il est l’un des premiers à oser attaquer des accords de plus de trois sons (là où les compositeurs baroques se sentaient obligés de les « préparer » par les accords précédents, qui n’étaient parfois qu’un alibi tout à fait superflu).
Dans cette progression, un accord sur deux est un accord de septième diminuée (un accord de quatre sons qui est un empilement de tierces mineures). Ils se résolvent sur un accord parfait, à l’état de sixte (le premier renversement). Pourquoi ? nous en parlerons.
C’est une construction comparable à l’ouverture de Don Giovanni, que vous pouvez écouter en cliquant ici (attention, c’est un format libre, il vous faudra un lecteur décent tel que VLC).
Regardez cette ligne de basse (j’ai laissé traîner un fa# dans l’image, mais le code est bon) :
\include "italiano.ly" << \relative {
\clef bass \key re \minor
re,4. re8 re4. re8 re4. re8 re4. re8
dod4. do8 dod4. dod8 do4. do8 do4. do8
si4. si8 si4. si8 si4. si8 sib4. sib8 la2 }
\figures { \set useBassFigureExtenders = ##t
< 5 >1 < 6+ 4 > < 6 > < 6 4+ _- > < 7 5+ > < 6 >2 < 6+ > < 6 4 > }>>
Qui donne, en version réalisée (regardez surtout la première ligne) :
Moderne malgré tout
Je n’essaye donc pas ici de montrer que Mozart a « pompé » sur qui que ce soit. De surcroît, je ne suis même pas convaincu que l’air de Purcell était alors N°1 des ventes de CD « classiques » à la FNAC, comme il l’est aujourd’hui. (Vous noterez au passage, qu’on vous fourgue indifféremment, dans un rayon dit « classique », à peu près tout ce qui a été écrit avant Elvis, qu’il s’agisse de musique baroque, médiévale ou romantique.)
Si le CD de Purcell avait été en tête de gondole à la FNAC, nul doute que Mozart l’aurait acheté car j’ai entendu dire qu’il prenait grand soin de sa collec de disques.
Mais non.
Mon propos est ici de montrer que Mozart veut, dans cet air, imposer d’emblée une image à l’auditeur : l’image d’un chœur baroque. Solennel, implacable.
J’enseigne à tous mes élèves que le baroque est la période de la musique sacrée et de la musique de danse. Ici, on a l’un et l’autre. Le sacré, bon, pas besoin de vous faire un dessin, vous avez vu les paroles hein : Qui tollis peccata mundi, miserere nobis — « Toi qui effaces les péchés du monde, prends pitié de nous ».
Et la danse ? Eh bien oui, la danse. Attention hein, je ne parle pas de zouk. Je ne sais pas si vous avez eu l’occasion de voir de la danse baroque (douze secondes suffisent hein, personnellement c’est le maximum que je supporte). Ce sont des danses toutes en finesse, souvent assez lentes, ou les deux pieds restent au sol la plupart du temps.
Et nous avons là l’explication de ce rythme si particulier : il imprime à la musique un mouvement ; il nous permet de sentir comme une imposante structure qui avance, lentement.
Voilà pour l’image que Mozart veut probablement nous donner. (C’est quelque chose que j’ai souvent remarqué chez lui ; il y a une véritable dramaturgie chez Mozart, pas étonnant qu’il aimât tant les opéras.)
Mais vous noterez qu’au contraire de Purcell, qui fait tourner son air entier sur la même basse obstinée, Mozart s’empresse de s’en débarrasser dès que possible. Il module d’ailleurs en SI bémol Majeur, tonalité relative de Sol mineur, avant de reprendre son motif initial. On sent bien qu’il ne s’agit pas vraiment de musique du XVIIe siècle.
De fait, cette « imagerie » baroque, finalement, n’est pas tant un signe du passé que de la modernité de Mozart. En effet, dès le siècle suivant, les auteurs romantiques ne cesseront de récupérer la musique baroque et son esthétique, qui, moins « lisse » que la musique classique, leur convient bien mieux.
Bonsoir,
Valentin
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